Már a hetedikes diák is tudja, hogy két teremtéstörténet követi egymást az Ószövetségben: előbb a hatnapos, ismertebb variáns, majd rögtön utána egy másik változat, ahol az embert a föld porából alkotja meg Isten. De közelebb hajolva magához az emberhez – s megfeledkezve egy pillanatra a nagy univerzumról – más szempontból is mondhatjuk, hogy kétszeresen történik meg a teremtés. Mert amikor az Édenkertbe helyezi a Teremtő Ádámot, ott egészen más pályafutás várna rá, mint amikor másodszorra is útra bocsátja, immár az Édentől keletre, egy sokkal fárasztóbb útvonalat jelölve ki neki. Ebben a másodszori útrabocsátásban érthetjük meg igazán saját létünk legbensőbb lényegét: míg az Édenben elég lett volna ücsörögnünk és szemlélődnünk, a második teremtésben az ember immár ágens: cselekvő alak. Nem sakkfigura többé, akit ide-oda tesznek az édeni babaházban, hanem cselekvésre kényszerülő, aktív, döntéseket hozó, munkálkodó, saját kapacitásaira támaszkodó aktor. Vagy ahogy Vörösmarty mondja: „Túr és tünődik. / Tudni, tenni tört.”
SZERZŐ: Magyari Bence – Valaczka András
KÉP: A régi Bruges térképe wikipédia
Hasonló útraabocsátás az Iliászban, amikor Zeusz harcba küldi az isteneket. Ágenssé, aktorrá teszi őket, szemlélő – ücsörgő létében egyedül ő maradhat meg odafenn, s a többieknek mind „dolgozniuk” kell, „arcuk verejtékével”. „Én magam itt maradok, s az olümposzi bérc meredekjén / ülve gyönyörködöm, így nézek le; de menjetek el mind, / többiek, innen, a trójai és az akháj seregekhez: / És akihez ki-ki húz, azt védje-segítse a harcban.” De útrabocsátás az is, ahogy a hetedikest beiratják a szülők a Piarista Gimnáziumba, boldogulj ahogy tudsz, vagy ahogy hat évvel később azt mondják neki: na most már végképp te jössz, keresd meg a pályádat, az egyetemedet, „akihez ki-ki húz”. Mindinkább aktorrá, cselekvővé, ágenssé kell válnunk, s arcunk verejtékével hordoznunk a létbe vetettség és a szabadságkényszer, a döntéshelyzetek, kereszteződések, útválasztások és újratervezések terheit – ahogyan arra az egzisztencialista filozófia azután a maga kegyetlen realizmusával rá is mutat.
Martin McDonagh szereplői (In Bruges, 2008) semmit sem tudnak sem Istenről, sem egzisztencializmusról – ők egyszerű bérgyilkosok. Ez a pálya jutott nekik. Ebben váltak ágenssé, aktorrá, ez adja az arcuk verejtékét, s ezzel a verejtékkel eszik kenyerüket. A véletlen gyerekhalál azonban határhelyzet elé állítja őket, s egyszerre mégiscsak kénytelenek filozófussá válni. Az ír rendező, akinek munkáiban sokan mutatnak rá a látens katolikusnak a gondolkodási mintázataira, ebben a legerősebb más műveiben is. Annak feltárásában, hogyan emeli ki egy-egy határhelyzet a mindennapi cselekvéseiben leginkább teljes szellemi vakságban előre araszoló aktort ebből a vaksi végességből, s hogyan emeli fel a kierkegaardi végtelenhez egy-egy pillanatra, valahogyan mégiscsak kibontva őt a test flow-jából, s e flow hétköznapiságába burkolt lelkét mégiscsak felszabadítva egy-egy percre.
A helyszín zárt tér: mindvégig Bruges; emlékezések és kipillantások során érintkezik mással is, de alapvetően egyetlen város és azon belül is leginkább az Óváros. A cselekmény idejét tekintve szinte pontosan három nap. A történéssor majdnem egésze motivált, azáltal, hogy Rayt meg akarja ölni Harry. Az elbeszélésmód imitált, a történet a szereplők szavaiból, tetteiből bontakozik ki. Az operatőr legtöbbször félközeli, közeli, vagy amerikai plánokat használ, ritka a nagytotál és a premier plán is. A kameramozgás nagyon dinamikus, ez különösen a végén figyelhető meg, ahol mintegy kézikameraként filmezve Harry közeledését a vánszorgó főszereplőhöz és egyben az ő mozgását utánozva jól fejezi ki a bizonytalanságot. Hasonlóan izgalmas kameramozgás észlelhető, amikor a toronyból vánszorog le Harry és Ken. A legtöbbször kézikamerás felvételeket látunk, elvétve, egy-két párbeszédnél (például a randevú jeleneténél) van fix kameraállás. A színészi játék abszolút karakterhű, jól megformált, ahogy a zene is, Franz Schubert Winterreiséjének motívumai; erőteljesen megjelenítve a nyomasztó légkört és az egyre jobban beszűkülő teret.
Fontos a helyi szín, a couleur locale, ahogyan az eredeti cím is magára a flamand kisvárosra utal, itt játszódik a film. A város, ami tele van szép történelmi emlékművekkel, középkori épületekkel, kézműves sörökkel, hattyúkkal és az egész egy a Nyugatnak a történelemből fentmaradt ’ékszerdoboza’. A filmben mégis nyomasztóan giccsesnek és az erre pozitívan gondoló szereplők által is inkább egy idegesítően mesterkéltnek és életidegennek leírt valami. Minden képkockája azt mutatja, mennyire nincs köze a való világhoz.
A főszereplő, Ray előéletét nem ismerjük, csak egy a világból kiábrándult, közömbös, és első bérgyilkos küldetése során véletlenül megölt gyermek alkotta űr az, amiből áll. Mégis szimpatikus és pozitív szereplőnek látjuk az első perctől, mert ő kilépett mindenből, ami kicsit is hétköznapi, és olyan untsággal és közönnyel vegyes undorral néz az „átlag” emberekre, hogy teljes komplementere lesz ezeknek: bérgyilkos. Teljességgel hidegen hagyja Bruges is, utálja a turistáskodást; és az egész légkör ennek a ’szemüvegnek’ és zenének köszönhetően lesz igazán fojtogató. Nehéz eldönteni a film elejétől a végéig, hogy a főszereplőnk egy magas érzelmi intelligenciájú valaki, akiben egyesül a Trainspottingból ismert kapitalista, hétköznapian a rendszerben élő ember utálata és a byroni spleen, vagy mindez tudat alatt, akár traumákból táplálkozó karaktert állít elénk, kevés dolog iránt érdeklődő személyben ölt testet. Mind a kettő jól alátámasztható, látjuk, ahogy kizárólag a sör és Chloe lelkesíti, ugyanakkor az öngyilkossági kísérlet, a tépelődés és a nagy hangsúllyal fényképezett, egyetlen férfi-könnycsepp mintha arra vallana: mégiscsak van lelke.
Az első részben a gyilkosság miatti önutálat és tépelődés az öngyilkossági kísérlettel ér tetőpontra. Ken azonban, bérgyilkos társa ráébreszti: „bár a fiút nem hozhatod vissza, megmenthetsz egy másikat”. Innen kezdődik a második szakasz, amikor egy új élet reményével próbál elutazni, ám ez az út is bezárul. A harmadik szakasz a legösszetettebb, de apró részei mégsem szétválaszthatók. Ken áldozata után Ray menekül, de fegyvere elvesztése és sebesülése miatt egyre reménytelenebb a helyzete. Mintegy mentsvárként a Jimmy által említett forgatásra megy. Harry lelövi nemcsak Rayt hanem a takarásában álló Jimmyt is, akit gyereknek hisz; elveihez hűen öngyilkos lesz.
Fontos és sokat ad ez a keretes szerkezet. A jelenet közben egyetlen szó hangzik el „a kisfiú…”, és ezzel megismétlődik a Ray által elkövetett gyerekgyilkosság. Harry elborzad önön tette fölött, megérti Ray helyzetét; és amikor belesodródik abba, hogy most csakugyan az elvei szerint kell cselekednie, utolsó fanyar félmosolya egy beletörődő de magabiztos identitás válasza az identitás krízisre.
A harmadik főszereplő Ken, a bérgyilkos társ. Elsőre egy felszínes de műveltségre vágyó, a kultúra, a történelem iránt nagyon is érdeklődő, finom, udvarias úriembernek tűnik. Ő az, aki a legnagyobb jellemfejlődésen megy keresztül. Bár évek óta afféle Stockholm-szindrómásként, szeretett felesége gyilkosának dolgozik, Ray öngyilkosságának megakadályozásakor valami megváltozik benne, majd mindez a teljes önfeláldozásban csúcsosodik ki.
Végletekig groteszk, hogy a drámai zárlathoz vezető döntés egy bedrogozott törpe és két prostituált társaságában születik meg amikor is Jimmy, ’a kisember’ a fekete és fehér emberek rasszista háborúját ecseteli; ekkor kérdezi meg Ken, hogy hova álljon ha ő maga fehér, ám fekete feleségét fehér férfi ölte meg. A kérdésre nem kapunk egyértelmű, kimondott választ, sokkal inkább egy szavak nélküli cselekvést látunk és a későbbi történések egyfajta allegóriáját. Ettől a ponttól kezdve látjuk őt tetteiben magabiztos aktornak (Rayt elküldi, Harryt felhívja). A játszótéri jelenetben manifesztálja a továbblépés gondolatát, s ezzel mintegy kijelöli a maga útját a jóság és az önfeláldozás felé.
Ezt a jótettet, mint egyfajta önzés és önérdek nélküli cselekvést a toronyból való kiugráskor viszi véghez; talán az egyetlen igaz jó az életében; erős összecsengésben Immanuel Kant filozófiájával. Ez a jézusi önfeláldozás (amit a film már számos múzeumi jelenetben bőségesen előkészített, így egyáltalán nem lóg a levegőben), valamint az előtte elhangzó ars poetica együttesen éri el a katartikus hatást.
Harry, a főnök, a bérgyilkosok munkáltatója tökéletes remake-je a Keresztapából ismert maffiavezérnek; megvan benne az atyai, leereszkedő jóság, a magánélet/család szentsége és a precíz munka elvárása – önmagától is. Fontos az elvszerűsége, amiből semmit sem von le, hogy a magabiztosság és valamiféle nyugodt szadizmus rideg megtestesítőjeként van jelen a történetben. Neki ezen a sakktáblán mindenre megvan a maga lépése, akármilyen kellemetlen legyen is az.
A film egyik leglényegesebb motívuma a torony. A torony évezredek óta a látás, a megértés és az Istenhez való közel kerülés szimbóluma (a közismert toposz-előfordulásokon túl nagyon izgalmas módon például Gion Nándor kárókatonás regényében is) ; nem véletlen hát, hogy éppen egy toronyban teljesedik be Ken jézusi áldozata (ismét többszörösen előkészítve a motívumot). Az is fontos, hogy a torony lépcsőházában végletesen beszűkül a tér: a határhelyzet végképp kiélesedik: nincs már más választás, csak felfelé vagy lefelé. Lefoszlik róluk a test végessége, és felhasadt burkából egy pillanatra előjön a mégiscsak, bennük is létező lélek végtelenje. A beszélgetések során rég kiderült, hogy sem Ray sem Ken nem hisz semmiben, és nem is tudja miben és miért hihetne egyáltalán. Már a múzeumi csendben rájöttek, Bosch Utolsó ítélete előtt: túl gyorsan haladt velük ez a világ ahhoz, hogy valójában valaha is dönteni tudtak volna. Mégis: a Bosch-festmény előtt hálát éreznek az ott ábrázolt világ hármassága iránt. Ez a hármas osztatúság az a rendszer, aminek hiányában pokolnak tűnik számukra a világ.
És voltaképpen ezt a hármas osztatúságot állítja a középpontjába mindvégig a film, s persze a többi McDonagh-mű is: azt, amit Kierkegaard esztétikai, etikai és vallási stádiumnak nevez. Ezért ostobaság elhagyni a magyar változat címéből a város megnevezését: Bruges maga az esztétikum. A sör, a szerelem, a kábulatba ringató éjszakák, a hattyúk, a csatornák, a festmények sőt a Krisztusvére-legenda: mind a gyönyörűségeknek élő ember stádiumát hordozzák a filmben, egy olyan stádiumot, amelynek szépségét, varázsát a dán filozófus sem tagadja, s McDonagh is érzékletesen állítja elénk. A Ralph Fiennes alakította „főnök” jeleníti meg az etikai stádiumot, hiszen végletesen szilárd erkölcsi elvei vannak, Raynek ezért is kellene mindenképpen meghalnia, s amikor úgy hozza a sors, saját magával szemben is ugyanilyen keményen alkalmazza az etikai törvényt. A két tökfej viszont mégiscsak magasabbra jut ebben a stádiumos-grádicsos históriában, mint igényesebbnek látszó megbízójuk. Mert amit ők tesznek végül, az túl van az etikai stádiumon, s vallásosak vagy sem, ahová jutnak, az a senki földje mégiscsak Kierkegaard vallási stádiumával rokon.
Elengedhetetlen a reakció létrejöttéhez, és itt megintcsak a forgatáshoz választott Bruges-ről kell megemlékeznünk, az időn-téren kívül álló helyszín. Bruges nem létezik. Bruges az az Éden, amelyből ki lettünk rakva. Bruges-ben csücsülni – szemlélődni annyi, mint kikerülni a forgatagból, amelyben útra lettünk bocsátva, amelyben ágensnek, aktornak kell lennünk. Bruges-be érkezve Ray és Ken a transzcendens csend peremére érkezik. Ki lettek tépve a világból, s most itt várják, mint Godot, a megváltást. Ennek a múzeumvárosnak a csendje, sehová sem tartó perspektívátlansága kell ahhoz, hogy előbukkanjon a lélek végtelenből kiszakított darabja a test végességbe kötözött burkából. És valóban elég három nap csend, kiszakadtság az aktor-létből, s a csoda meg is történik.
Ray úgy találkozik a végtelennel, hogy rádöbben: ami megtörtént, visszavonhatatlan. A halott kisgyerek az idők végezetéig fogja ismételni utolsó szavait, a Tett nem tehető meg nem történtté. S ez a rámeredés a végtelenre egyszer csak előhívja az egyetlen könnycseppet a macsó és érzéketlen gengszerből, s a néző úgy érzi, a bűnösnek ez a könnye, a lacrima peccatoris egyben a megváltást is elhozta neki.
Ken másként ismer rá a sosem hallott végtelenre és a számára is meglepő módon benne lakozó, csak éppen mélységes mélyre eltemetett lélekre. Amikor megmenti a társát, háromszor is egymásután, ez csak úgy történhet meg, hogy előtte szertefoszlik a józan logikája, a számító, kispolgári racionalitása, s valami más kezd cselekedni benne, a sugallat, az intuíció, az ősi, emberi reflex, a lélek – mindenesetre valami más, mint ami az aktor-lét zűrzavarában vezérelni szokta.
Mindkét fordulathoz nélkülözhetetlen volt a távozás az életből, a zajból, a flow-ból s a megérkezés Bruges némaságába és időtlenségébe. Lelkigyakorlat ez, bérgyilkosok lelkigyakorlata. Tétova kerengés az Utolsó ítélet körül, vaksi botorkálás a Szent Vér bazilikában, korlátolt filozofálás a vallásosságról és etikáról. S mégis, a csendje, a kivonulása, a bűnös könnye és az ostobák megvilágosodása mélyen katolikussá teszi, anélkül, hogy kicsit is kegyes volna.
Nehezen emészthető Kierkegaardnak az a gondolata, hogy létezik egy etikán túli stádium, s ez még magasabb rendű. Nehezen emészthető a példa is, amelyből ezt levezeti: az Izsák feláldozása. Hát hogyan lehetne helyeselni egy gyermek meggyilkolását? Kierkegaard szerint nagyon is lehet, ha eljutottunk az etikán túli fázisba. Mert a vallásos fázisban minden helyes, ami Isten akarata. Sőt: csak az a helyes, ami Isten akarata. Az erkölcs itt már éppenséggel kísértés, akadály. Arra csábít, hogy eltérjünk Isten akaratától.
