Az ember nem szeret félni, sőt szenvedéseink talán legtetemesebb része éppenséggel a félelmeinkből adódik. Tele vagyunk szorongásokkal, megnevezhetetlen aggodalmakkal, és tele vagyunk nagyon is indokolt félelmekkel az egészségünk, a munkánk, a pályafutásunk, a közösségbeli elfogadottságunk s megannyi más valóságos ok miatt. Tulajdonképpen többet szenvedünk a félelemtől, hiszen a csapások sokszor csak egy pillanatig tartanak, de a miattuk való aggodalom akár évekre megterhelhet minket lelkileg. Hogy lehet akkor, hogy mégis vonzanak a filmek ijesztő jelenetei? Hogy szeretjük végigrettegni a Harry Potter nyomasztó jeleneteit? Hogy nagyra tartjuk a zene és a képzőművészet legfélelmetesebb alkotásait?
SZERZŐ: VALACZKA ANDRÁS
KÉP: középkori vízköpő Amiensben (wikipédia)
A pszichológusok szerint a legnyomasztóbb lelki tartalmak azok, amelyekről nem is tudunk, mert homályosan gomolyognak a lelkünk mélyén. Minél inkább sikerül beazonosítanunk, mi is az, ami nyomaszt bennünket, annál inkább sikerülhet körülhatárolni, bezárni egy „szobába”, optimális esetben pedig akár „kidobni” önmagunkból. S amint kívül áll rajtunk, elkülönül a személyünktől, már nem is nyomaszt annyira.
Ebben állhat a félelmetes mozifilmek vonzereje is: hogy ezek a félnivalók kívül állnak a mi életünkön. Nem fenyegetnek minket valóságosan. Bármikor felállhatunk a tévé elől, vagy megnyomhatjuk a kikapcsoló gombot. Ugyanakkor a stimuláló, felélénkítő hatásuk nagyon is tetszésünkre van. Az izgalomtól egész lényünkben elevenebbekké válunk, és ez az elevenség velünk marad a fim megnézése után is. Most már végképp nincs okunk félni (főleg, ha az igazság a happy endben helyreállt), az adrenalin azonban továbbra is maximumon van a szervezetünkben, s hirtelenjében azzal a matekpéldával is meg tudunk birkózni, amely a film előtt kifogott rajtunk. Egy-egy Mozart-opera ijesztő jelentében ugyanezt élték át a korabeli nézők is. De a középkori katedrálisok hívő népe is boldogan borzongott meg: szerencsére minket ezek a torz ördögök nem fenyegetnek, hisz nagyon is jámbor népek vagyunk, azért is gyűltünk itt össze, a templomban.
A közönség riadalmára játszó alkotások időnként túlságosan is hatásosnak bizonyulnak, különösen mióta a filmek is felsorakoztak a regények mellé, Bizonyos esetekben valósággá válik, amit az írói fantázia a fikció birodalmában felépített, máskor tartós félelmek épülnek ki a könyv- vagy filmélmény nyomán az olvasóban, nézőben, megint máskor már a befogadás pillanatában valóságnak hiszi a közönség, és mértéken felül kétségbeesik. Alfred Hitchcock 1963-as Madarak című filmje után sokan csakugyan rettegni kezdtek az ártalmatlan sirályoktól is, Steven Spielberg 1975-ös A cápája után pedig a strandolási kedv esett vissza. Hozzátehetjük: nem teljesen alaptalanul, hiszen mindkét történetnek volt némi valóságalapja, a Madaraknak egy 1961-es kaliforniai eset, A cápának pedig egy 1916-os cápatámadás New Jersey közelében. Szomorú találkozása fikciónak és valóságnak az is, hogy a kolostor, amelynek tűzvészben való elpusztulását Umberto Eco A rózsa nevében leírta, 2018-ban a regény megjelenése után 38 évvel csakugyan leégett.
Még különösebb eset Herbert George Wells A fölszabadult világ című regénye, amelyben (1914-ben!) megjósolja az atombomba feltalálását. Amiről ehhez tudhatott, az a rádium különleges viselkedése, hogy tudniillik nagyon lassan ugyan, de elképesztő mennyiségű energiát sugároz. Wells úgy gondolta – és a könyvet olvasó Szilárd Leóra is hatást gyakorolt -, hogy ez a folyamat valamiképpen felgyorsítható, s akkor egyetlen pillanatba gyűjthető ez az összes energia.
H.G. Wellsnek egy másik regénye, a Világok harca nem önmagában, hanem rádiójátékként való feldolgozása révén keltett nagy ijedelmet. Amikor ugyanis Orson Welles 1938-ban rádiójátékot készített belőle New Yorkban, olyan valószerűen olvasták be (a műsorszám részeként) a fantasztikus híreket, hogy többen elhitték a marslakók érkezését, és pánikba estek.
Érdekesek azok az esetek is, amikor az ijesztően ható fiktív cselekmény valósággá válik. Ez történt többek között Tom Clancy Elnöki játszma című 1994-es regényével. Igaz, hogy nála nem a World Trade Center a célpont, hanem a Capitolium, s nem terroristák támadnak, hanem az Amerikával hadban álló japánok, ám a pusztítás módja pontosan ugyanaz, ami 2001. szeptember 11-én történt: egy hatalmas utasszállító gépet nekivezetnek az épületnek. (A biztonsági erők több vezetője ismerte is a történetet, mégsem tartották reális fenyegetésnek ezt az elkövetési módot.)
Meglehetős pontossággal jósolja meg a Covid-19 világjárvány lefolyását Steven Soderbergh 8 évvel korábbi, Fertőzés című filmje is. Járványokról persze ezer más filmet is forgattak, a Fertőzés viszont nagyon sok jóslatában igen pontos, köszönhetően a rengeteg tudós konzulens bevonásának. A járvány kiindulópontja a filmben is Kína, a hátterében denevéreket sejtenek. Ugyanúgy cseppfertőzéssel terjed, akár tárgyak megérintésével is, ugyanúgy légúti betegséget okoz. Nagy hangsúllyal jelenik meg a maszkviselés és a távolságtartás is – s ami a lényeg: a filmben is elég gyorsan kifejlesztik a vakcinát.
Egyik példánk lehet a klasszikusan horrorisztikus műalkotásra a Don Giovanni Commendatore-jelenete.
Mozart Don Giovanni című operája régi toposzt (vándorló, sok műben felbukkanó motívumot) dolgoz fel: a főhős kiszolgáltatottságát korlátozhatatlan férfiösztönének, nőcsábász, nőfaló kényszerességének. Ezért is terjedt el nyelvünkben a neve (spanyolos alakjában) közszóként is: „ó, micsoda nőcsábász, micsoda donhuán!”. De vehetjük tágabb értelemben is az opera szimbolikáját: mindenfajta függőség, addiktív kötődés és megszállottság benne van, minden olyan helyzet, amelyből akkor sem tudunk kikeveredni, ha tönkretesz bennünket. Mindent és mindenkit magunk alá gyűrünk, de saját magunkon, saját vágyainkon nem tudunk úrrá lenni.
Hogy a főhős esetében mennyire így van, azt már a mű elején megtudjuk, mert olyan helyzetbe keveri beteges kaland-hajszolása, amelyben immár gyilkolnia is kell. Egy váratlan kutyaszorító heves küzdelmében kardjával halálosan megsebzi az épp kipécézett hölgy apját, a kormányzót, a Commendatorét. S még csak megbánás sincs benne, a halott sírján üldögélve nevetgélve vacsorára hívja őt. S innen már sejtheti a néző: a kísértet csakugyan el fog jönni a vacsorára, s úgy is lesz. Elképesztően különleges jelenet jön hát létre a mű végén, amely méltó befejezése és betetőzése az egész műnek, egészen páratlan a zeneirodalomban. Mozart ugyanis – színpadilag és zeneileg egyaránt – végig ott egyensúlyoz ebben a Commendatore-jelenetben (vagy vacsorajelenetben) a nagyon drámai, tragikus hangnem és az ugyanezt horrorisztikus túlzásaival egyben ki is parodizáló stílus határán. Már ahogy belép a hatalmas sírszobor (Milos Forman filmjében, az Amadeusban nem is belép, hanem az egész falat bedönti hatalmas robajjal), az is kellően bombasztikus. Azután a vitájuk: az erkölcs és az érzékiség, a percnyi földi élvezet és a mulandónál magasabbra mutató puritanizmus vitája! Végül már csak ismételgetik magukat (bánd meg – soha – bánd meg – soha – de igen – de nem), mintha úgy lenne (és talán csakugyan úgy is van), hogy az élet drámai elágazásai végső soron ilyen igenek és nemek sorozataként adna elénk döntési helyzeteket. Végül aztán megnyílik a lábuk alatt a kénköves pokol, lehetőséget adva a leg látványosabb horror-megoldásokra a rendezőnek vagy filmesnek – s a pazar (túlzásaiban pedig nyilvánvalóan önironikus) zenei csúcsponttal egyidőben oda taszítja le a Kérlelhetetlen Igazság megszemélyesítője a Bűnös Érzékiség allegorikus alakját – Don Giovannit.
Óriási, lélekzet-elállító és mindenkit magával ragadó előadásokat ihletett ez a pár perces jelenet. Csúcspontja a már említett filmnek, Milos Forman Amadeusának (amely szerint egyébként nem más a zord Commendatore, minta gyerek Mozart túl szigorú és félelmetesen magas követelményeket támasztó apja), és filmszerűen adja elő a zseniális orosz operaénekes, Dmitrij Hvorosztovszkij is, azzal tetézve a mozarti kettős-önironikus megjelenítést, hogy színész-énekesként megkétszerezi önmagát az előadásban (Don Giovanni Unmasked). Elképesztően hatásosak még ezek az előadások is: Stefan Kocannal és Mariusz Kwiecieńnel, vagy Dimitris Tiliakosszal és Antonio Di Matteóval.
A híres filozófus, Kierkegaard értelmezése a jelenetről. Az opera fináléja Don Juan utolsó vacsorájával kezdődik. „Don Juan ki van szorítva az élet legszélső peremére. Az egész világ által üldözött győzelmes Don Juannak most nincsen más tartózkodási helye, mint egy kis félreeső szoba. Az ingó élet legszélső szegélyén vidám társaság hiányában saját keblében szít fel még egyszer minden életörömöt.”
A zeneesztéta Fodor Géza értelmezése a jelenetről:
„ S ekkor megjelenik a Komtur kőszobra. A zenekarban megszólal az a zenei anyag, amit a nyitány lassú bevezetőjéből ismerünk. Most megtörténik az azonosítás: a szellem, az érzékiség abszolút tagadása áll szemben az érzékiség birodalmának elsőszülöttjével, az érzéki zsenialitással. A jelenet első, andante részében a két metafizikai hatalom mintegy körüljárja, sokoldalúan összeméri egymást. Hangjuk méltó egymáshoz. Ám Don Juan hangjában is olyan méltóság, erő és végső komolyság szólal meg, amilyet még nem hallottunk tőle az opera folyamán.
Don Juan egyáltalán nem ismeri a félelmet. Hangja nyugodt méltósággal, elszántan szárnyal, igen, szárnyal, az operában eddig ismeretlen, szinte romantikus szárnyalással. A jelenet mintha az introdukció Komtur–Don Juan–Leporello jelenetét reprodukálná magasabb szinten. Valóban, a metafizikai küzdelem is félreérthetetlenül történelmi, lovagi hangon folytatódik.
Az összecsapás a kríziséhez érkezett. Tempója felgyorsul, a replikák rövidülnek. A csellók és nagybőgők felszakadó futamai félreérthetetlenül az introdukció párbajjelenetére emlékeztetnek. Valóban most zárul be a Don Juan-dráma metafizikai köre. A jelenet a szellem és Don Juan egymást tagadására redukálódik. Egy „Igen” és egy „Nem” csap össze, s csak egymásra vonatkoztatva van értelmük, önmagában egyiket sem illeti meg tárgyi igazság. A szellem pokolra taszítja Don Juant, de ezáltal neki sincs többé helye a világban. A végső katasztrófában mindketten eltűnnek. A metafizikai dráma eldőltével érvényét vesztette a szellem és az érzékiség konfliktusa. A szellem és az érzékiség birodalma egyszerre semmisült meg, hogy a meghasadt világ helyén felépüljön az egységes emberi világrend.
Klasszicizmus, romantika. Mit jelentenek s milyen történelmi helyen állanak ezek a fogalmak az európai formák hullámzásában? Vessünk erre egy pillantást Szabolcsi Bence tanulmánya alapján (Bevezetés a zenetörténetbe, 1937).
Szabolcsi Bence (1899 – 1973) Baumgarten-díjas, Kossuth-díjas és Herder-díjas zenetörténész, akadémikus. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán a zenetudományi tanszakának és a Magyar Tudományos Akadémia Bartók-archívumának alapítója. A magyar zene múltjának talán legjobb ismerője, aki elsődleges forrásokból is dolgozott, régi zenei anyagot gyűjtve számos Közép-Európai szomszédunknál. Ugyanakkor az egyetemes zenetörténetnek is nemzetközi hírű tudósa.
„A kettő végeredményben egy: kétarcú, tragikus folyamat, melyben a nyugati ember megragadja, kifaragja, felemeli és elejti a maga művészetének nagy formáit.
Európa «férfikorát» három nagy zenei kulmináció keretezi be: két nagy határhegylánc s egy közbülső’ vonulat, mely szinte felében tagolja a teljes fennsíkot. 1560 és 1860 között terül el ez a három hegygerinc : három kimagasló csúcsát az 1590,1720 és 1800 körüli évek jelzik. Mindhárom vonulatot klasszicizmusnak és egyben romantikának nevezhetjük : klasszicizmusnak a felemelkedő és kulminációs oldalukat, romantikának a «túlsó oldalt», mely új felszökéseken és új kiugró sziklatömbökön keresztül, lejtősen visszahajlik a síkságra, vagy átível az újabb hegygerinc felé. Az első vonulat klasszikusai Palestrina, Lasso, Yittoria, romantikusai Marenzio, Gesualdo, Gabrieli, Monteverdi, Schütz. A második klasszikus korszak Bachban, Händeiben, az idősebb Scarlattiban delel s Vivaldival, Emanuel Bach-hal, Stamitz- cal érkezik a romantikába. A harmadik vonulat klasszikus oldalát Mozart, Haydn, Beethoven delelése jelenti, romantikus lejtőjét Weber, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner, Verdi kibontakozása. A közbülső lejtők egymás felé hajlanak : Schütz ugyanúgy elődje Bachnak, ahogy utódja Monteverdinek, és a Bach-fiúk ugyanúgy élőkészítői Haydnnak, Mozartnak, ahogyan utóhangjai apjuk művészetének.
A hegytetőn innen más a világ képe, mint azon túl; a legfőbb különbség abban áll, hogy felfelé- menet a csúcsok örökkévaló biztonságát érezzük a fejünk felett, a csúcsokon túl pedig elfog a magányosság, az aláhajlás és a kétség érzése. Felfelé- menet túlontúl elegendő’ a kevés is, lej övét a sok sem elégít ki. Valami belsó’ biztonság meglazult vagy elveszett útközben ; ezt kell pótolnia a fokozott terjeszkedési vágynak, a lázasabb és szertelenebb érzelmi életnek. Palestrina, Mozart még beérhették a zenei gondolkodás szigorú anyagszerűségével, a legszükségesebb eszközökkel, a legteljesebb takarékossággal, megszűrt, kevés beszéddel ; egész harmóniai és ritmikai szókészletük egy körben mozog s aránylag korlátolt. Tartózkodásuk mögött így is szakadatlanul ott lüktet az élet egyenletes, mély hullámverése, ott ég a végső kérdések tiszta izzása ; fájdalom és nyugtalanság feloldódnak egy mindent megkoronázó harmóniában. Utánuk ez lehetetlen ; a nagy formák belső igazsága kérdésessé válik. […]
1560 és 1800, Palestrina és Haydn kora számára a zenei kifejezés egyszerű, kevésszálú alapképleteken nyugodott : amott a vegyeskaron, itt a tiszta kamarazenén. 1600 és 1850 számára a zenei gondolkodás alapeleme a tömeg, a maga erdőszerűségével, fényárnyék-hatásaival : amott a polychoria, emitt a nagyzenekari szimfónika. És itt is, ott is minden nyugvó alakzat egyszerre hullámzani kezd, a mozgás és az indulat újfajta szomjúságával s lendületével. Ebben a földrengésben, mindennek megindulásában és felkavarodásában, diadalmaskodik a romantika.
Nem véletlen, hogy az új szellem keletre is elment ihletet keresni ; mert vele olyasvalami támad fel Európa zenéjében, amivel csak a keleti világban találkoztunk : a zene újból varázslattá válik. A klasszikus világtájak beérik az emberi élet csendes, önmagában nyugvó zeneiségével, egy mindenre kisugárzó belső zengéssel ; a romantika kiárad a világba, felgyújtja a «zene századának» ünnepi fáklyáit s erőszakosan, zsarnoki követeléssel elönti az élet minden zugát.
Hogy ezt megtehesse, minden kötelékét feloldotta. Nem hallgat, csak az ábrázolás igazságára (Monteverdi) ; csak emberileg legyen hű és kövesse a maga belső törvényeit : akkor minden újszerű «zaklatott stílus» és «végtelen melodika», minden fantasztikus alakzat és új műfaj, minden kísérlet és torzó a helyén van, minden hangzat minden hangzattal egybekapcsolható (Liszt) és a kifejezés eszközeinek semmiféle korlátja nincs többé. Akik e nagy szabadságról lemondanak, mint Schütz a 17. és Brahms a 19. században, egy másfajta, csüggedtebb romantikus hősiességet képviselnek s a maguk korában inkább «ellenzék», mint fő- irány. Palestrina, Bach, Mozart, munkásságuk során, szinte öntudatlanul világnyelvvé forrasztották össze a korukbeli stílustömkeleget ; Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner öntudatosan egy francia- német-olasz világidiómában szólalnak meg s azt harciasán meghordozzák Európában, mint az új világprogram nyelvét. De épp ebből a világnyelvből indul ki azután a 19. századi zene nemzeti széthullása, előbb a helyi koloritok, majd a népzenék felkarolása révén. A fel- és alászállásnak ugyanaz a hullámmozgása itt is : előbb a részletből egész alakult, most az egészből újra részlet . . .”
Klasszikus horror a félelmetes dörömbölés is Beethoven 5. szimfóniájában. Tekintsük át Virág Barnabás tanulmánya alapján!
A szimfónia többtételes zenekari darab: kezdetben három tételes, gyors – lassú – gyors felépítést mutattak (ilyenek pl. Mozart korai szimfóniái); később Haydn a menüett tétel beiktatásával alakította ki a szimfónia négytételes modelljét. A bécsi klasszikában egy tételnek kötelezően szonátaformában kellett íródni, s ezt a hagyományt a következő korok is megőrizték. Haydn találmánya volt a szimfóniák első, gyors tétele elé iktatott rövid, lassú bevezetés. A II. és III. tétel ritkán felcserélődött. Általában Beethovennek tulajdonítják, hogy elsőként ő cserélte ki a menüettet scherzo-ra (jelentése: „tréfa”, vidám karakterű tétel), de Haydn kb. 15 évvel Beethoven előtt már scherzo-t használt vonósnégyeseiben.
A klasszikus szimfonikus zenekar alapja a négyszólamú vonóskar (I. és II. hegedű, brácsa, csellók és nagybőgők oktávjátéka). A barokk korban a fuvolák és oboák ugyanazt játszották, mint a vonósok, a bécsi klasszikában azonban a fafúvósok önállósodtak: 2 fuvola, 2 oboa, 1-2 fagott és klarinét kapott helyet az együttesben. A rezesek közül elsőként (2-4) kürt csatlakozott a szimfonikus zenekarhoz (a basszus megerősítésére), majd később a trombita. Szintén a basszus megerősítésére szolgált egy üstdob-pár tonikára és dominánsra hangolva.
Beethoven 1805-ben kezdett hozzá a c-moll mű megírásához, ám félretette, így a munka nagy részét 1807-1808-ban végezte (de még a bemutató után is alakított rajta). Zenetudósok szerint a felszabadító forradalmi cselekvését eszméjét fogalmazza meg a zene nyelvén. Állítólag Beethoven maga mondta a nyitómotívumról, hogy „így zörget a sors az ajtón” – ennek hitelessége azonban fölöttébb bizonytalan. Korunk egyik legnagyobb zenetudósa, Nikolaus Harnoncourt szerint viszont „nem kell mindent elhinni azoknak, akik a zseni közelében éltek. […] Ha a sors kopogna, akkor a ház összeomlana.” Érvelése szerint az utolsó tétel kültéri zenére jellemző hangszerei (a piccoló és a harsonák) arra utalnak, hogy nem befelé kopogásról van szó, hanem épp a bent lévők szeretnének kijutni (és aztán majd ki is „szabadulnak” a szobából).
A mű négy tétele. Első tétel: két témát ismétel felváltva, mindkettőt több változatban variálva: az ismert kopogtatást („A sors”) és egy másikat. Ez a másik először kürtökön hangzik el, majd vonósokon, végül fúvósokon.
Második tétel: ez is két témát variál, de sokkal békésebb, nincs meg benne az első tétel drámaisága, feszültsége.
Harmadik tétel: itt nagyon érdekes, hogy nyitótémájának első nyolc hangja tulajdonképpen idézet: pontosan megegyezik Mozart g-moll szimfóniája, IV. tételének főtémájával, csupán a ritmusa más. Itt a klasszikus szabályok szerint egy scherzónak kellene következnie, a művész azonban ezzel nem törődik. Tréfának, jó kedvnek nyoma sincs. A cselló és nagybőgő-szólamban induló ún. rakéta-témáról az elemzők azt írják, hogy felszáll a magasba, majd elenyészik, mint egy sóhaj. Azután fokozatos crescendo vezet vissza a c-moll hangnembe. „Ez az a pillanata az opera-drámának, amikor a rokonszenvünkkel kísért elnyomottak suttogva, lábujjhegyen, titkolózva készülnek nagy forradalmi tettük végrehajtására.” – hangzik az egyik értelmezés. A IV. tételt megelőző kísérteties pillanatokat pedig „pokolra szálláshoz” hasonlítják. . „A háromszoros pianóban az üstdob tompa ütései hangzanak csak a mélyvonósok kitartott hangjai alatt, majd a kezdőtéma motívuma egyre nagyobb hangközugrásokkal kezd felfelé kapaszkodni, míg végül a teljes zenekar G-dúr szeptim akkord (a C-dúr dominánsa) dörömbölése után, mintegy a fojtásból egyre jobban kiszabadulva, kirobban a Finálé vakítóan fényes C-dúr témája.
Negyedik tétel: különlegessége, hogy megszakítás nélkül követi a harmadikat, nem áll le a zene Ez zenetörténeti határkő és fordulópont, ilyenre szimfóniában korábban nem volt példa. A negyedik tétel kezdetét hasonlítják vulkánkitöréshez, mások nagy győzelmi felvonuláshoz, megint mások mennydörgés, szinte elemi erejű természeti tünemény zenei megjelenítésének veszik. Az indulóval elérkezik a szabadulás pillanata, a piccolo, kontrafagott és három harsona jeleníti ezt meg. A mű első párizsi bemutatóján Napóleon tisztjei ezen a ponton kórusban felkiáltottak: „Éljen a császár!” „Ők azonnal politikai színben látták a munkát, mint egy felszabadulási eseményt, a nagy győzelmet.
A szabadság forradalma vagy a tömegek lázadása? A szimfónia végkicsengését tekinthetjük a „Sorssal” szembeni győzelemnek, az emberi felszabadulás, és a felvilágosodás eszméiben is megfogalmazott „szabadság” betetőzéséének. Már idézett, zseniális kortársunk, Harnoncourt viszont sötétebben értelmezi a művet. „Semmi köze semmiféle sorshoz, nem a sors kopogtat az ajtón. Beethoven ötödikje a tömegek lázadásáról beszél. Ahogy azt a spanyol filozófus, José Ortega y Gasset anno megfogalmazta, a tömegek lázadása nem más, mint a műveletlenség, a bárdolatlanság és primitívség uralomra jutása.”
Mit ír a szerzőről Bartha Dénes? (Beethoven, 1939)
Bartha Dénes (1908 – 1993) zenetörténész a berlini egyetemen szerzett zenetudományi doktorátust, majd itthon zenei muzeológus és egyetemi tanár, számos európai országban és az USA-ban pedig vendégprofesszor lett. Szerepet vállalt az 1956-os forradalomban: A Zeneművészeti Főiskola forradalmi bizottságát vezette. Sokat foglalkozott a magyar népzenével, különösen Erdély zenetörténetével, amellett Beethoven életművének egyik legavatottabb ismerője és ismertetője.
„Rendkívül jellemző, hogy az 5. Szimfónia lassú tételének témája addig, amíg menüett-ritmussal merült fel Beethoven elképzelésében, mennyire hagyományosnak, sablonosnak indult — és hogy mily lényegesen átalakult, amikor a mai lassú tétel lett belőle, — elannyira, hogy végleges formájában a legjellegzetesebb Beethoven- témák egyikévé lett.
A fenti példákat szem előtt tartva a mozarti A) típus [a korai, Mozart hatása alatt álló művek] jellemzését a következőkben foglaljuk össze. Legfőbb ismertetőjele a rokokó-ornamentika mozgékonyságára emlékeztető bonyolult dallamvonal, mely a melódia törzshangjait egész sor figurára, simuló átmenetre, gyöngyöző futamra oldja fel. Lendületes, de szeszélyes lendületű; hol megtorpan, hol nekiiramodik aprózott figurákban. A díszítések sodra az ütemvonalak határait is elárasztja ; a súlyos ütemrészre a dallamban legtöbbször disszonáns hangok, úgynevezett késleltetések esnek, melyek a harmónia szabályai szerint feloldást követelnek s így mintegy automatikusan tovább pergetik a díszítések fonalát. A feloldásnak és újra-nekiiramodásnak ez az állandó váltakozása rejti magában a mozarti melodika hallatlanul könnyed és természetes tovalejtésének titkát.
Nem így a dikciójában magára talált, érett Beethoven; ezt az új tematikát mindennemű díszítésnek, cifrázatnak, különösen pedig a kromatikus átmeneteknek és késleltetéseknek szinte teljes hiánya jellemzi; — egyszerű lapidáris ritmusokból, diatonikus lépésekből és ugrásokból olyan melódia keletkezik, amelyet egyszerűbben megfogalmazni, egyszerűsíteni már semmiképpen sem lehet. Minden hangnak megvan a maga súlya és jelentése ; minden hangsúlyos ütemrészre (és pedig minden ütésre, nemcsak az ütem elejére) olyan dallamhang esik, melyen a melódia akár meg is állapodhatnék a nélkül, hogy bármiféle feloldó, továbbhaladó lépést várnánk. A melódia tehát a (mértékkel alkalmazott) váltóhangokon kívül csupa törzshangból, tőhangból áll. Lássuk már most, melyek a logikus következései, gyakorlati hatásai ennek az új dallam- formáló elvnek a zenei témaalkotás különféle területein, — úgymint a melódia-ornamentika, a ritmika, a motivikus és a tonális szerkesztésmód s végül a témái éthosz, a kifejezés terén?
Melódiavonal. Ornamentika. — A főbb vonásokat már a fenti meghatározásban feltártam; lényegük az, hogy Beethoven sokkal takarékosabban bánik a díszítő’ figurákkal, mint a mozarti stílus. A merőben ékesítő célú, körülíró ornamentikának olyan túltengése, mint az 1. sz. témában, Beethovennél rendkívül ritka és csak fiatalkori műveiben fordul elő. Egyébként a jellegzetes Beethoven-stílusban az ornamentika is legtöbbször szerkezeti vagy kifejezési célt szolgál. A strukturális ornamentika oly helyen lép fel, ahol a díszítés mint valamely motivikus figura összevont, komprimált formája jelenik meg.
A későbbi időben Beethoven rendesen kótafejekkel kiírja az ilyen csúcspont-előkészítő arpeggiót. Különös következetességet mutat Beethoven gyakorlata a hangsúlyozottan expresszív jelentésű ékesítések alkalmazásában; az ilyenek jelölésére sohasem használja a konvencionális rövidítőjeleket, hanem mindig kis kótafejekkel kiírja őket, — kis kótafejekkel, megkülönböztetésül a motívummá lett ornamentális figuráktól, amelyeket rendes kótaértékkel szokott jelezni, mint pl. a fentidézett op. 2—1 F-moll szonáta főtémájában. […]
Említettük már, hogy a beethoveni figuráció egyik tipikus eszköze a váltóhang. Váltóhangok sorozatából keletkezik a trilla, mely a késó’i Beethoven figuratív stílusának egyik legfőbb ismertető- jele. A Waldstein-szonáta és az op. 111 C-moll szonáta finale-Codája szinte teljesen trillák sorozatára van felépítve; ezek a trillaláncolatok, a késői Beethoven zongoratechnikájára oly jellemzőn, rendszerint ugyanabba a szólamba helyezett tematikus anyag kíséretét alkotják. Előfordul azonban az is, hogy a trilla helyet kap magában a témában, — ilyenkor expresszív és szerkezetileg egyensúlyozó szerepet tölt be egyszerre! Ez az eset pl. az Appassionato, főtémájában, ahol a trilla-utótagnak kétségbevonhatatlanul rendkívüli tematikus intenzitása hatásosan ellensúlyozza az első 2 és fél ütem szélesen terpeszkedő akkordikus gesztusát.
Ritmika. A fenti mintapéldák összeállításából azt látjuk, hogy Beethoven téma-ritmikája általában a bonyolult, cifra ritmusoktól a szimmetrikus, egyszerű ritmikai szerkesztés felé haladó irányú. Ez a megállapítás egyaránt vonatkozik a szó szoros értelmében vett témaritmika (Kleinrhythmik) és az ú. n. tervritmika (Grossrhythmik), vagyis a mondatok szerkesztésének stílusára. Ezekkel a ritmikai problémákkal többé-kevésbbé összefügg a tempóvétel kérdése is, amelyre Beethoven különös gondot fordított; mikor valamely műve előadásáról beszámoltak neki, Schindler szerint első kérdése az volt: «Wie waren die Tempi?» minden más mellékesnek látszott előtte. Ugyanezért, amióta Mälzel időmérő szerkezetét megismerte, a késői művekben nagy gondot fordított a pontos metronóm-jelzésre.
Hogy Beethoven egyébként is különös figyelemmel kísérte a ritmika problémáit, azt a vázlatkönyvek és a kész művek sorozata egyaránt tanúsítja. Beethoven a zenetörténet leghatalmasabb ritmikai őstehetségeinek egyike; egyéni, hallatlanul erőteljes ritmikával még a melódiájában vagy harmóniai tartalmában egyébként szokványos témát is érdekessé tudja varázsolni (gondoljunk csak az 5. Szimfónia, vagy különösen a Coriolan-nyiiAny elejére).[…]
Mindaz, amit eddig elmondtunk, a melodikus figuráció rendkívül nagymértékű csökkentését állapította meg Beethoven témastílusában. A ritmikai mellékértékek lassanként mind eltűnnek és csak a melódia törzshangjai maradnak meg, itt-ott váltóhangokkal tarkítva. Ez az egyszerűségre való törekvés jellegében néha az induló-melodikához közelíti Beethoven nem egy témáját (pl. az Es-dur versenyben).Beethoven zenéjének harcias, empire-jellege nem utolsó sorban erre a rokonságra vezethető vissza ; gondoljunk csak a 9. Szimfónia fináléjában vagy a Missa solemnis «Dona nobis pacem»-részében oly váratlanul feltűnő induló-ritmusokra.”
Elhagyva a zenét, foglalkozzunk egy kicsit a képzőművészeti horrorral is!
Örökzöld téma például a fáraó bosszúja – hogy is állunk hát a halottkultusszal az ókori Egyiptomban?
Amilyen nagy hangsúllyal tanuljuk az iskolában, hogy a görög istenek antropomorfak, emberalakúak, olyan szembeötlő, hogy a „zoomorf” egyiptomiaknál alig találunk teljes mértékben emberszerű istent (ilyen például Ozirisz), hanem éppen ellenkezőleg, isteneiknek rendre állatalakot (vagy legalábbis állatfejet) adtak az ábrázolásokon. Anubisz farkas vagy sakál, Hórusz sólyom, Ámon kos, Thot pávián. Valójában észre kell vennünk, hogy ha az istenek nem is, de a mitológiai alakok a görögöknél is nagyon gyakran állatszerűek, sőt: időnként keresztezett fajok, kimérák. Gondoljunk a kentaurokra, a Hidrára, Kerberoszra vagy a Szphinxre – mindegyik állat, vagy legalábbis félig az. Vagy éppen háromszorosan, hiszen maga Khiméra, akiről ezek a keveredettek a nevüket kapták, egyszerre kutya, kecske és kígyó.
Egyszerre hasonlít és különbözik a két kultúra túlvilág-víziója is. Hasonlít, mert ahogy a görögöknél kimérák kísérik az elhunytat Hádészba, úgy az egyiptomiaknál Anubisz a kísérőjük, ő gondoskodik testük megfelelő előkészítéséről, ő marad velük mindvégig a túlvilági útjukon. De mégis jelentős a különbség, mert a kimérák a görögöknél voltaképpen fantomok, az eltávozott személy bűnei testesülnek meg bennük. Egyiptomban viszont a halotti kultusz minden de minden eleme borzasztóan valóságos akar lenni, és ez a körülményes és precíziós intézése a folyamatnak mégiscsak nagyon elkülöníti őket a halandóságra egészen másként, sokkal kisebb hangsúllyal tekintő görögöktől. Akár a sírokat, akár a protokollt rögzítő könyveket és feliratokat, akár a túlvilági út állomásainak egészen naturalisztikus részletezését tekintjük, az Egyiptomiaknál jóformán nincs különbség halálon inneni és halálon túli létforma között. Legalábbis mindent megtesznek érte, hogy az „odaát” ugyanúgy működjék, mint az „ideát”. De hogyan?
A sírokról és az eljárásrendről Fábián Zoltán Imre tanulmánya nyomán kaphatunk összefoglalót.
A sírokat elkülönítették az élők világától, általában a sivatag szélén hozták létre a temetőket, melyeket szent körzeteknek tekintettek, és arra szakosodott apparátus őrzött. A holttestet épített vagy sziklába vágott sírokban helyezték el, aknák mélyén vagy mélyre vezető folyosók végén, tehát a sír földalatti szintjén, eltemetve, vagy nehezen megközelíthető helyen. A sír viszont nemcsak a halottak nyughelye, több funkciója is érzékelhető. Az egyik alapvető funkció az, hogy az általában koporsóban, szarkofágban elhelyezett holttestet megőrizze és elrejtse, tehát valamiféle titkosítási, rejtő funkció. Fontos szempont volt a halál utáni lét szempontjából a holttest állapota, annak épségben való megőrzése. Közismert példája ennek az a kifinomult technika, amely az egyiptomi kultúra egyik jelképe is, a mumifikálás gyakorlata, melynek során a holttest állapotának megváltoztatása éppen azt a célt szolgálta, hogy bizonyos belső szervek mellett a látható, az alakot hordozó burok épségben fennmaradjon.
Ehhez kapcsolódott egy, a halott emlékét megőrző, illetve annak kultuszát biztosító funkció. A temető és benne az egyes temetkezési emlékművek az egyes sírok kultikus szerepét is hangsúlyozzák. Az építmények megalkotásának szempontjai e tekintetben a tervezők számára persze művészi konfliktust jelentettek, amennyiben az elrejtés, őrzés inkább elrejtettséget, láthatatlanságot, a hely kommemoratív és kultikus szerepe viszont jól láthatóságot, nyitottságot, megközelíthetőséget követelt meg. A sír a két világ, az élőké és az örökéletűek világának csatlakozási pontja, az átmenet, az átjárhatóság színtere is, de egyben a két világ egymástól való elzárásának, az átjáró lezárásának eszköze is. A test konzerválásán túl, a sírokban helyettesítő képmásokat is készítettek, melyek nem csupán kommemoratív alkotások, hanem a halál utáni létezés, a testben való megjelenés eszközei is.
A Halottak Könyve szövegei, mintegy 190 szöveg, jellemzően az Újbirodalomtól, a Kr. e. 2. évezred közepétől kezdve kísérik a halottakat. A halált követően a testből eltávozó lélek túlvilágra jutásának módját az odavezető út szimbólumaival írja le több Halottak Könyve fejezet. Az egyes kapukat őrző, szentélyben kuporgó istenségek olyan kérdéseket tesznek fel neki, amelyek arról tudakozódnak, hogy amellett, hogy megfelelően megtisztult állapotban jutott-e el idáig, milyen vízben tisztult meg, milyen olajjal kente magát, milyen ruhát visel, milyen fából van a botja, és ismeri-e a kapu illetve annak őrének neveit. A válasz a kapuk mindegyike előtt más, így a halottnak nagyobb készletekkel kell rendelkeznie ezekből az eszközökből és anyagokból a túlvilági utazás során. A kérdések sora tehát nemcsak azt jelentheti, hogy éppen milyen ruhában van, és milyen olajjal van megkenve, hanem azt is, hogy rendelkezik-e a túlvilágra jutáshoz szükséges teljes eszköztárral. A többször is kirabolt, majd többnyire újra felhasznált sírok közül kevés olyan maradt ránk, amelyekben épen maradtak a mellékelt tárgyak. Ahol azonban megmaradtak, ezek – legalább részben – éppen ennek az eszközkészletnek felelnek meg.
S most akkor olvassunk bele Wessetzky Vilmos Skarabeus című tanulmányába! (1936 – részletek)
Wessetzky Vilmos (1909 – 1997) történész, egyiptológus, a Szépművészeti Múzeum egyiptomi gyűjteményének tudományos feldolgozója. Doktori disszertációját a Nemzeti Múzeumban őrzött szívskarabeusokról írta. Az Eötvös Lóránd Tudományegyetem mellett a bécsi egyetem egyiptológiai tanszékén is tanított, és módja nyílt ösztöndíjjal Egyiptomban is kutatni. Kezdettől meggyőződése volt, hogy Szombathelyen, a római Savaria területén egyiptomi szentélynek is állnia kellett (az egyiptomi Isist görög közvetítéssel a rómaiak egy része is tisztelte), s ezt a hipotézisét utóbb a régészeti kutatások igazolták.
„Az egyiptomi gyűjtemények leggyakoribb emléktárgya a skarabeus.
[…] Legkevésbé sem jogosult tehát a skarabeus-bogárnak modern «szent» jelzője. Hamis következtetésekre vezethet, és azt is figyelembe kell vennünk, hogy ebben az esetben nem is az egyiptomiak kiterjedt állatkultuszával állunk szemben. Nem a bogarat tisztelték, hanem egy fogalmat, az általa kifejezésre juttatott öröklétet. Ezt az is bizonyítja, hogy a skarabeus-bogárnak nem is volt semmiféle kultusza. Ha talán visszásnak is tűnik fel, de mégis csak így érthető, hogy nem az élő állat, de a formáját megörökítő kőbogár-jelkép volt a fontosabb. írásban, ábrázolásban egyaránt, a halotti kultuszban szereplő többi tárgyhoz hasonlóan, birtokosa számára az általa kifejezett gondolatot, az el nem múlást, a halhatatlanságot jelképezi.
A természettel legközvetlenebb kapcsolatban álló földművesnépről van szó, akik természetes keletkezési jelképet is láttak a napban. A minden reggel felkelő, mindig visszatérő napkorong, a soha el nem múló erőnek jelensége tehát természetében egyezik a skarabeus által kifejezett jelképpel. Ezért mondják az egyiptomi szövegek a napról, hogy az Heper (skarabeus) reggel, Ra délben és Atum este.
A napnak tehát csak egyik alakja, a felkelő nap vethető össze a skarabeus jelentésével. Ezt kell figyelembe vennünk, ha ennek az érdekes tárgynak a megértéséhez közelebb akarunk jutni. így lesz érthető, hogy párhuzamba állíthatták a holddal is, természetesen a növekvő holdat értve ez alatt. így lesz világosabb az egyiptomiak vallásos elképzelésének néhány érthetetlennek látszó pontja is. A túlvilági életben fontos szerepet játszó emberi szívet — ez tesz vallomást az elhunytnak tetteiről — egy kőtárggyal helyettesítették, amivel azt az öröklét számára akarták biztosítani. Meglepetve látjuk azonban, hogy csak ritkán találkozunk szívformájú tárgyakkal, mert az emberi szívet leggyakrabban egy nagyobb skarabeus, az ú. n. szívskarabeus helyettesíti, melyet sokszor a múmia belsejében vagy mellén helyeztek el.
Az amulettek világában élő egyiptomiak nem is találhattak volna kedvezőbb jelképet.
A túlvilági életre vonatkozó ábrázolásokat, szövegeket, szavakat, istenneveket vagy a szívskarabeus esetében a Halottak Könyvének szívre vonatkozó fejezetét vésik ezért rá.
A benne való hit oly erős volt, hogy mintegy saját létkörét is túllépte. Nemcsak amulettként szerepel ugyanis, hanem lapos, simára csiszolt alsó része a legkülönbözőbb ábrázolások és szövegek számára nagyszerű formául kínálkozott. Kedvező jelkép és alkalmas anyag találkozása ez. E szövegek alapján az ókori Egyiptom élete elevenedik meg előttünk. Skarabeusformát használtak az irodákban pecsétnyomóként, ekkor az írnok nevét is gyakran feltüntették. Később rendesen csak az uralkodó nevét vésték rájuk, majd megjelennek a különböző emlékskarabeusok, amelyen valamilyen nevezetes eseményt örökítettek meg. A fáraó építkezései, nagy vadászatai, jubileumok, sőt az uralkodó esküvője is szerepel ezeken. Egyik érdekes fajtája a skarabeusoknak, amelyre «BOLDOG ÚJÉVET» véstek, tehát a mi üdvözlőkártyáinkat helyettesítette. Alsó lapját díszítő mintákkal kedvelt dísztárgyként is használták.
[…] Utoljára maradt az a kérdés, hogy milyen összefüggés van a skarabeus-jelképben való hit és a már ismert tény közt, hogy a lét kifejezésére az egyiptomi nyelvben a bogár képe szolgált. Szabad a véletlennek tulajdonítani ezt? Ezt a tényezőt ki kell zárnunk, annál is inkább, mert még egy másik, a skarabeus jelentésével majdnem teljesen egyező szimbólumot is találunk az ókori egyiptomiaknál. A béka életmegnyilvánulása vezetett ugyanerre az elképzelésre. Első pillanatra meglep a kettő közti egyezés. Az egyiptomi történelem legősibb idejében szerepel már egy békaistennő, Heket. A szó különben varázslatot jelent, így azon sem csodálkozhatunk, hogy az egyiptomiak kedvenc italát, a sört is jelöli. A béka-amulett különösen a későbbi időkben terjedt el, mint a skarabeus is. Az egyiptomi birodalom bukása utáni időkben is az újjáéledésnek, feltámadásnak jelképeként használatos. A békaformájú mécsesek mind erre az egyiptomi jelképre vezethetők vissza. Egy újbirodalombeli egyiptomi papirusz, amely egy érdekes, sakkhoz hasonló játék leírását tartalmazza, az égjük mezőnyt az újjáéledés házának nevezi és e szót a béka írásjelével határozza meg. Ez már arra int minket, hogy a kérdésnek természettudományi oldalát is összhangba kell hoznunk a történeti emlékekkel. Hogyan lettek a skarabeus-bogár és a béka életjelképek? Az egyptológia egyedül nem tud kellő feleletet adni, segítségül kell hívnunk a természetrajzot. Így vethetünk csak világosságot egy kérdésre, amely e nélkül nem is volt pontosan tisztázható.
[…] Sokáig volt irányadó az a nézet, melyet már Plutarchos is megörökített és az egyiptomiaknak tulajdonított. E szerint a skarabeus galacsinja a bogár táplálékául szolgál, azonban ebbe helyezi el petéit is és ezt görgeti hátrafelé, mint ahogy a napkorong halad pályáján. Főképpen Fabre hosszas megfigyelései alapján derült csak ki, hogy ez téves nézet volt, mert a bogár által görgetett galacsinban soha sincs pete. […] Ha meggondoljuk, hogy a pete valóban egy galacsinba és a földbe lesz helyezve, akkor be kell látnunk, hogy a bogár életre kelése könnyen tűnhetett fel rejtélyesnek, mint ahogy képzelődésre adhatott okot az is, hogy a békapeték rendesen a vízben lesznek elhelyezve és a fehérjeanyaggal körülvett petékből kikelő állat látszólag a vízből keletkezik. Föld és víz mint őselemek lépnek előtérbe és a skarabeus és a béka, melyek látszólag ebből nyernek életet, így lesznek a keletkezés szimbólumai.
Amikor egyiptomi ábrázolásokon a skarabeus napkorongot tart lábaival, akkor csak a cselekmény azonosságát jelölik ezzel: mint a galacsint a bogár úgy a napkorongot Heper, a felkelő nap istene görgeti, azt a napot, mely magában is jelképe a keletkezésnek.
A galacsinba temetett petéből fejlődő bogár pedig valóban azt a hitet kelthette, mintha a földtől nyerte volna életét. Még ha téves is az ősi egyiptomiak felfogása, rámutat arra a szeretetre és tiszteletre, melyet a természettel szemben éreztek. Meglátták azt a hatalmas erőt is, amely ebben megmutatkozik. Amikor egy kicsiny állatnak életformáját figyelték, a kis bogárka keletkezése a legnagyobb természeti erő szimbóluma lett.”
Másik egészen nagyszerű klasszikus horror-motívumunk: rémalakok a katedrálisokban
Azt hinnénk, a középkori katedrálisok csupa magasztos szimbólumot használnak díszítőművészetükben: Szűz Máriát csillagkoronával, a mennyországot, Krisztus mennybemenetelét. Elvárásunkhoz képest meghökkentő szembesülnünk vele, miféle torz, groteszk rémalakok sorakoznak például a párizsi Notre-Dame falán szoborrá formázott vízköpőként. Csupa mítikus lény, állatalakok vagy félig állat-félig ember kimérák, mind közül talán a Styrgának mondott lény a legkülönösebb: emberszerű, de szárnyai és szarvai vannak, unott képpel bámul le, a városra. De az amiens-i, kölni, dijoni székesegyházakat is „feldíszítették” ilyenekkel, és szerte a világon, így Magyarországon is viszontláthatjuk őket számtalan középkori templomon. Egyes értelmezések szerint a gonosz szellem elriasztására, afféle őrzőkként telepítették őket a magasba, kifelé tekintve, mintha strázsák lennének. Mások szerint a bűnök allegorikus megjelenítői, s ha ekként tekintünk rájuk már nem is olyan meglepő a jelenlétük a középkori hit központjaiban.
A középkori egyház ugyanis virágkorának évszázadai alatt mindig élénk színekkel vetítette hívei elé mind az üdvösség nemes és magasztos jelképeit, mint a kárhozat sötét szimbólumait. Helyesnek tartották, ha az emberek rettegnek a pokol erőitől, mert így könnyebb lesz elkerülniük a bűnöket, míg ha semmit se kellene tartaniuk a kárhozattól, akkor aligha tudnának ellene mondani a bűn csábításainak. De bizonyosnak látszik az is, hogy a szerzetesek és építészek sokszor saját szórakoztatásukra eszelték ki a groteszk (félig félelmetes, félig nevetséges) alakokat, s erre ezernyi példát látunk kódexekben is. Végül aztán a bencésekből kiváló, s új rendként kiépülő ciszterci közösség mondta ki, hogy fel kell hagyni ezekkel a torz és összevissza díszítésekkel. Vezetőjük, Clairvaux-i Szent Bernát előírta, hogy a templom és a kolostor a lehető legegyszerűbb módon épüljön, még színeket se használjanak, legfeljebb a fehéret.
Az állatalakok – még ha nem voltak is kimérák, vagyis keresztezett fajúnak kinéző, torz formák – mindig jelképes tartalmat hordoztak. A kecske például (és erre ma is emlékeztet bűnbak szavunk) a bűn, és legfőképpen azon belül is a paráznaság jelképe volt. Nem csoda, hogy az ördögöt is kecskeszerűnek ábrázolták, kecskeszarvval, patával és farokkal. Meg is nézhetünk ilyen kecske-szobrot, a rákeresünk az auxerre-i katedrális fotóira. A kutya jelleméből a hűségét és odaadását emelték ki, így lett a házastársi hűség szimbóluma például a Saint Denis-i katedrálisban. Az oroszlán Chartres-ban ugyanúgy, mint sok más helyen, legyőzött állapotban jelenik meg, utalva arra a bibliai helyre, amely szerint a Megváltó ennek fején fog tapodni az utolsó napon.
A szalamandráról – vallástól függetlenül – az a hiedelem terjedt el, hogy ha bekenjük magunkat a vérével, nem fog majd rajtunk a tűz. A vallási szimbolika ezt azzal fejlesztette tovább, hogy a rossz tüzet csakugyan eloltja, ám a jó tüzet – Krisztus szeretetének tüzét nagyon is felszítja. A szirének már igazi kimérák, csak félig állatok, félig nőalakok. A kísértés és a csábítás jelképei, de szimbolizálhatják a még meg nem keresztelt, egzotikus vidékeket is. Közismert, hogy a kígyó a bűnre csábító ördögöt jelképezi, a bárány pedig Krisztust. Kivétel az ilyen típusú jlképek közül a hal, mint keresztény jelkép, ennek ugyanis nem a faji mivolta lett a jelképiség alapja, hanem hogy a görög „hal” szó (ikhthüsz) egyben egy szókapcsolat rövidítéseként is értelmezhet: Jészusz Khrisztosz Theou Hülosz Szótér. Vagyis: Jézus Krisztus Isten Fia Megváltó.
A középkor e különös groteszk – torz díszítőművészetének témája Umberto Eco híres regényébe, A rózsa nevében is felbukkan, sőt a regény megjeleníti az esztétikai – filozófiai vitát is, amely ennek megengedhető agy üldözendő voltáról folyt. Főhősünk mindenesetre még bőven láthat példákat a fura motívumokra, még mielőtt kimennének a divatból. A kolostor templomának faragványai közt is, de a kódexmásolók fura iniciáléinak és miniatúráinak képecskéiben is. Ez utóbbi leírásából idézünk egy részletet:
„… a kopók menekülnek a nyúl elől, és a szarvas kergeti az oroszlánt. Madárlábas fejecskék, hátukból emberkezeket kinövesztő állatok, boglyas üstökök, melyekből lábak kalimpálnak elő, zebracsíkos sárkánygyíkok, négylábúak, melyeknek ezernyi kibogozhatatlan csomóba bonyolódó kígyónyakuk van, agancsos majmok, madártestű, hártyás szárnyú szirének, kar nélküli emberek, akiknek más emberek teste nő ki púpformán a hátán, és csupafog-szájas hasú alakok, lófejű emberek és emberlábú lovak, madárszárnyú halak és halfarkú madarak, egyetlen testű és kétfejű meg egyetlen fejű és kéttestű szörnyetegek, kakasfarkú és lepkeszárnyú tehenek, halpikkelyes fejű nők, gyíkpofájú szitakötőkkel egybefonódó, kétfejű kimérák, kentaurok, sárkányok, elefántok, manticorák, fatetőn elheverő sciapodusok, harci íjjá feszülő farkú griffek, vége-hossza nincs nyakú, ördögi kreatúrák, emberforma állatok és állatforma törpék képének sora váltakozott, olykor egyazon könyvlapon, különféle falusi képekkel, melyek oly lenyűgöző élénkséggel mutatták a vidék életét, hogy az ember már-már elevennek nézte a figurákat, ahogy szántanak, szüretelnek, aratnak, fonnak, vetnek, s közben mellettük íjjal fölszerelkezett rókák és nyestek épp egy majmok védte, soktornyú várost ostromolnak.
Lássunk egy részletet Divald Kornél Magyar művészettörténet című művéből. (1927 – részletek)
Divald Kornél (1872 – 1931) művészettörténész, a Magyar Tudományos Akadémia levelező tagja. Felvidéki polgárcsalád gyermeke, apja gyógyszerész és fotográfus volt, akinek fényképészete és ezzel kapcsolatos utazásai nagy hatással voltak az ifjú Divald művészeti érdeklődésére. Bizonyára ezek az élmények is közrejátszottak abban, hogy bár orvosi pályára készült, végül a muzeológia felé fordult. Műkritikákat írt, dolgozott a Nemzeti Múzeumnak, s egész életében gyűjtötte, mentette, dokumentálta (és fényképezte!) a Felvidék művészetének tárgyi emlékeit. Számos tanulmányt és összefoglaló művet írt, legnagyobb jelentőségű szintézise talán a Szepesvármegye művészeti emlékei című háromkötetes munkája.
„ […] mintha a keleti ízléstől érintett hellenisztikus művészet tükröződnék rajta, amelyből a bizánci művészet kiindult s amelyből X-XII. századbeli másodvirágzása korában ismét merített, úgy fest a gyulafehérvári székesegyház egyik köteges pillérén a féloszlop fejezete, amely stilizált szőlőindák között nyakukkal és farkukkal egymásba fonódó madarakat ábrázol. A madaras motívum itt ugyanaz, mint aminő a székesfehérvári bazilikából ránk maradt s a Nemzeti Múzeumban levő félpillér fejezetét díszíti. A mintegy másfélszázados korkülönbség azonban a kettő között a gyulafehérvári oszlopfő szinte túlfinomult, törékeny formáin nyilvánvaló. Árpád-kori székesegyházaink sorában mai alakjában a gyulafehérvári épült legutoljára s számos viszontagsága ellenére a tetőpontján mutatja a magyarországi román átmeneti stilű templomok építészeti fejlődését. […]
A lébényi monostort, amelynek ránk maradt temploma tisztán építészeti szempontból a jaákinál is kiválóbb emlékünk, az I202-ben elhunyt Hédervári Saul kalocsai érsek alapította s nyilván még életében föl is építtette. Örökösei a pannonhalmi bencéseknek ajánlják föl a mosonmegyei Lébényt oly kikötéssel, hogy ott apátsága kedvéért egyszerűsítette architekturáját s lapos mennyezetű háromhajós oszlopos bazilikának tervezte, amelyben csak a mellékapszisok belső vonalából kiugró és szintén félköríves apszisban záródó négyzetalakú szentély fölé szánt keresztboltozatot. Ennek a tervnek alapján kezdték el a templom köveinek faragását. A hármas hajó belseje négy pár monolit gránitoszlopával, belső sarkukkal féloszlopos pilléreken nyugvó tornyainak befelé nyílt csarnokaival, nemes arányainál és térhatásánál fogva mesésnek ígérkezett. A külső falak köveit, amelyeken igazán nem hagytak volna tenyérnyi parasztolt sem, az apszisok számára ezek egész magasságáig, az északi falhoz ennek keleti szakaszán fúl csak félmagasságig az eredeti tervnek megfelelően faragták ki. A nyugati homlokzat, a nyugati díszkapu félköríves része s nyilván a délihez szükséges faragványok a főhomlokzat ormára szánt kerek ablakkal és a torony alatti pillérek féloszlopainak fejezetei egybe nőtt fejű, remekbe faragott állatszörnyeikkel már elkészültek. Ám ekkor valamely oknál fogva félbemaradt a munka s amire minden bizonnyal más mester vezetése alatt ismét folytatták. az eredeti tervet módosították. A torony alatti pilléreket nem számítva, a négy oszloppárral tervezett lapos mennyezetű bazilikát három köteges pillérpárral boltozott bazilikának építették föl, ami a templom belsejének hatását kedvezőtlenül befolyásolta ugyan, de a templomot az idők viszontagságai ellen jobban biztosította. Ennek köszönhetjük, hogy ránk maradt s felemás stílusával, mint egyformán kiváló két mester műve, Árpád-kori építészetünk fejlettségének legékesebben szóló dokumentuma. […]
Korai csúcsíves építészetünk legtöbb emléke Sopronban maradt fönn, ebben a fényes múltú városunkban, a r6maiak Scarbantiájában, ahol még az átmeneti építészet korából val6 a régibb szent Mihály-plébániatemplom cintermének nyolcszögletes szent Jakab-kápolnája, déli oldalán a kapu nyomott csúcsíves mezejében érdekes jelképes tárgyú domborművel. Maga a templom a XIII. század második felében egyetlen nyugati toronnyal háromhaj6s álcsarnoktemplom alakjában épült, vagyis mel1ékhajói alacsonyabbak a főhajónál, utóbbi gádorfalait azonban nem törik át ablakok. A templom szentélyét a XV. században meghosszabbították s tornyát ekkor a ferenciek templomtornyának mintájára magasabbra emelték. A ferenciek temploma Sopronban ma a bencéseké; háromhaj6s, oszlopokra boltozott csarnok hosszú szentéllyel. Egy ismeretlen főúr építtette a XIV. században, akinek címersisakját a pompásan faragott gyámkövek egyikén lebegő angyal tartja jobbjában s akinek temetési címere – nálunk az élő heraldika egyetlen emléke e korból – az orgonakarzat mellvédjére akasztva ma is megvan. A templomhoz hasonlóan nagy gonddal épült a kolostor; káptalantermében mesteri módon faragott, fantasztikus állatokat ábrázol6 domborműves gyámköveível. pillérein hist6riás (alakos) fejezetekkel. A soproni ferenciek templomának mintájára oszlopos csarnoktemplom alakjában épült a kőszegi bencéstemplom, mely eredetileg szintén franciskánus templom volt. A soproni faragványokhoz hasonlóan művészies domborművek díszítik a pozsonyi városháza kapualjának Nagy Lajoskorabeli boltozatait, azaz ezek záróköveit. […] A vértesszentkereszti templom díszítésében azonban még közvetve sem találunk francia hatást. Alaprajza inkább emlékeztetne erre, de éppenséggel nem bizonyos, hogy francia terv szerint fogtak építéséhez. Az apátság nevét kifejező kettős keresztalakú alaprajz a szerzetesektől sugallt eredeti conceptio is lehetett. A mintegy 36 méter hosszú s hármas hajójában 18 méter széles vértesszentkereszti templom háromhajós, karjaival erősen kiugró kereszthajós épület volt, amelynek a kereszthajóhoz fűződő négyszögletes szentélyének három oldalához keresztalakban egy-egy apszis fűződött. A szentély hármas apszisán kívül a kereszthajó mindkét ágában kelet felé még egy-egy félkörű apszis szökellt ki. A homlokzat két felén a templomnak nem voltak tornyai. A fő-o és a kereszthajó központi négyszögen azonban kupolaszerű torony emelkedett a magasba. A faragott kövekből gondosan épült templom külsejét kívül félköríves fríz, apszisain féloszlopok is tagolták. Belsejében a gránitlábazatokon álló s a bordázott keresztboltozatokat tartó köteges pillérek oszlopainak kehelyalakú fejét változatos lombékítmények, a falak belső félpilléreinek fejezetét bizánci mustrás-selymekre emlékeztető, részben .összenőtt fejű páros oroszlánok, sárkányok, griffek hol nyakukkal, hol farkukkal egymásba font fantasztikus madarak, emberi alakok; a boltozatok .záróköveit hol erősen stilizált és homorúan vésett, hol domború naturalisztikusabb állatalakok díszítették. szinte egy egész Bestiarius, ami ellen Clairvauxi szent Bernát ugyanez időtájt Franciaországban már hevesen kifakadt.”
